تئورئاليسم

زواتيني نظريه پرداز سبك نئورئاليسم در 1942، پيدايش نوع تازه اي از سينما را اعلام كرد ـ سينمايي كه پيرنگ از پيش طراحي شده و شسته رفته را كنار مي نهد، از بازيگران حرفه يي استفاده نمي كند، و براي ارتباط مستقيم با واقعيت هاي اجتماعي دوربين و تجهيزاتش را به خيابان ها مي برد . او اعتقاد داشت كه پيرنگ ( طرح داستاني ) شگردي است كه ساختاري مصنوعي بر ((زندگي روزمره)) تحميل مي كند و بازيگران حرفه يي انباشته از ظاهرسازي و دروغند: ((از شخصي مي خواهيم داستاني را حساب شده به ميل ما بازي كند. )) زواتيني بر آن بود كه لازم است همين متانت و تقديس زندگي معمولي و روزمره ي مردمي را كه توسط آرمان فاشيسم به انحراف كشيده شده با واقعگرايي نو ضبط كنيم. بعد ها , پس از تثبيت نئورئاليسم در سينماي ايتاليا چنين نوشت: ((واقعيتي كه در زير اسطوره ها مدفون شده بود اكنون به آرامي دوباره جوانه زده است و سينما بار ديگر به خلق دنياي واقعي انسانها روي آورده است . در اين جا درختي بود؛ اين جا مردي سالخورده ؛ اين جا يك خانه ؛ اين جا مردي كه غذا مي خورد ؛ مردي كه خوابيده ؛ مردي كه مي گريد ... سينما ... بايد آن چه را كه معاصر است بدون قيد و شرط بپذيرد : امروز , امروز , امروز . ))

اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مركز تجربي , در اوايل 1943 در مقاله اي به سنت هاي واپسگري سينماي ايتاليا حمله كرد و اصلاح (( نئورئاليسم )) را به عنوان جايگزين آن سنت ها پيشنهاد كرد . منظور او از سنت پيشين واقعگرايي شاعرانه ي فرانسوي بود ـ تاثيرات موج تازه بر جوان هايي كه ((واقعگرايي نو )) را طلب ميكردند فراوان و متنوع بود . از يك سو اغلب آن ها علاوه بر آن كه منتقداني حرفي يي بودند، در خفا به ماركسيسم گرايش داشتند و هدفشان از (( واقعگرايي )) بازگشت به واقعگرايي القاگرانه ي شوروي، يعني سينماي آيزنشتاين، پودفكين و داوژنكو بود. از سوي ديگر، اين تاثير كمتر تكنيكي و بيشتر ايدئولوژيك بود، لذا نئورئاليسم ايتاليا شباهت اندكي به واقعگرايي القاگرانهي شوروي داشت.

تاثيرات مستقيم تر و عملي تر نئورئاليسم از جانب واقعگرايي شاعرانه ي فرانسه مي آمد كه تا 1939 شهرتي فراگير يافته بود . فيلم هاي واقعگراي فرانسوي علاوه بر تكنيك درخشان نوعي انسان مداري سوسياليستي را مدنظر داشتند كه ايتاليايي ها آن را در تبليغات ماركسيسم شوروي مي يافتند. فيلم توني (1934 ) از رنوار درامي از كارگردان مهاجر ايتاليايي، كه در مكان اصلي و در جنوب فرانسه فيلمبرداري شده بود، الگوي ساختاري مهمي فراهم كرده بودند. اما شايد مهمتر از همه اين واقعيت بود كه سينماي واقعگراي شاعرانه براي هنرمندان ايتاليايي كه در منگنه ي استوديوهاي ايتاليايي به سطوح آمده بودند نوعي آزادي روشنفكرانه و زيبايي شناختي فراهم مي كرد. فاشيسم با بستن دست و پاي هنرمندان سينما در واقع بيش از هر گونه انگيزه ي تاريخي در پيدايش نئورئاليسم سهم داشته است .

حقيقت آن است كه فاشيسم ايتاليا در بطن خود نطفه هاي نابودي خود را داشت و وقايع سياسي و تاريخي سال 1943 دست به دست هم دادند تا نيروهاي نئورئاليسم را از صفحات مجله ي ايتاليايي آزاد كنند. در ماه ژوييه متفقين سيسيل را به تصرف در آوردند و موسوليني به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نكرد و حتي در اين زمان هم يك سالي جنگ سنگيني بر كشور سايه افكند، تا روزي كه آلمان ها بي قيد و شرط تسليم شدند. در چنين معركه اي بود كه فشار سنگين فاشيست ها بر استوديوهاي فيلم كاستي گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذيرفته نشده بود كه لوكينو ويسكنتي افسانه ي تيره و تار و انباشته از شهوت و جنايتي به نام وسوسه 50 را به فيلم درآورد.

قريحه ي تكنيكي وسوسه، هر معياري كه داشته باشيم، از آن فيلمي قابل توجه ساخته است، اين فيلم سبك تازه اي از سينما را در چنته ي خود داشت ـ سينمايي كه دوربينش را به خيابان ها و خارج از شهر مي برد تا زندگي مردان و زنان معمولي را در ارتباط با محيطشان به تصوير كشد. بنابراين فيلم وسوسه را مي توان الگويي براي آينده ي نئورئاليسم بازشناخت. اما نخستين فيلمي كه تحت عنوان نئورئاليست به كشورهاي غربي راه يافت رم، شهر بي دفاع / رم شهر بي حصار (1945 ) از رسليني بود.

رم، شهر بي دفاع برجسته يي است درباره ي ايستادگي مردم ايتاليا در مقابل نازي ها و بر اساس رويكردهاي زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زماني كه آلمان ها اعلام كردند درهاي رم باز است. فيلم درباره ي رهبر كمونيست مبارزان زيرزميني است كه در اقدامي متهورانه، هر چند بي ثمر، در مقابل كشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و يارانش را به كشتنم مي دهد. رسيليني و همكارانش (سرجو آميده يي، آنا مانياني، آلدو فابريستي و فدريكو فلّّّيني ـ كه عده اي از آن ها در نيروهاي مقاومت شركت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازي ها آغاز مي كنند. رسيليني براي سرعت در كار اين فيلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوين با صداي همان بازيگران دوبله كرد. به همين دليل عده يي از تماشاگران هنگام پخش فيلم در 1945 گمان كردند صحنه هاي مستندي از وقايع اصلي را تماشا مي كنند و حيرت كردند كه چگونه رسلّّيني اجازه يافته، در حالي كه آلمان ها هنوز در رم بودند، اين همه خشونت و سبعيت را فيلمبرداري كند. آن ها همچنين از هوشمندي ، امانت و مهارت تكنيكي فيلم در شگفت شدند، زيرا تا جايي كه تماشاگران مي دانستند چنين كيفيتي در سينما از 1922، با ظهور فاشيسم، در سينماي ايتاليا مشاهده نشده بود.

فيلم رم، شهر بي دفاع تقريبا در همه ي كشورهاي غربي با موفقيت عظيمي روبرو شد. پر فروش ترين فيلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه اين فيلم تعدادي از جوايز مهم جشنواره هاي سينمايي از جمله جشنواره 1946 كن را به دست آورد و منتقدان تقريبا در تحسين آن يك صدا شدند. فيلم رسلّيني الگوي نئورئاليسم قرار گرفت و استانده ي فيلم هاي پس از خود را تعيين كرد ـ انتخاب ظاهري مستند كه از طريق فيلمبرداري در مكان اصلي، صداگذاري پس از توليد، تلقين بازيگران حرفه يي با مردم عادي، پرداختن به تجربه هاي ملي معاصر (يا حداقل تاريخ اخير ايتاليا ) ، گرايش به مسائل اجتماعي و نگاه انساني هر حال اين اولويت به اعتبار خود باقي است.

دو فيلم بعدي رسلّيني او را به عنوان استاد سبك نئورئاليسم بر صدر نشاند و رهبري ثبت تاريخ معاصر ايتاليا را به او سپرد: پاييزا (1946 ) را نيز مانند فيلم قبلي آميده يي و فلّيني نوشتند. اين فيلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ي آزادسازي ايتاليا از مرحله ي فرود قواي امريكايي در سيسيل در 1943 تا پاكسازي نازي ها در دره ي پو، در 1945، مي پردازد. پاييزا نيز مانند رم، شهر بي دفاع ساختار آشفته يي دارد، اما وجود مردم كوچه و بازار موجب شده كه مجنون و وحشت جنگ به خوبي در آن احساس شود و جهان بيني گسترده و انسان دوستانه ي نئورئاليسم و تكنيك هاي تأثير گذار بديهه سازي در آن جا بيفتد.

فيلم سوم و آخرين فيلم نئورئاليستي رسلّيني، آلمان سال صفر (1947 ) را غالبا همراه با دو فيلم ديگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام مي برند. اين فيلم در شهر بمباران شده ي برلين و در مكان هاي اصلي فيلمبرداري شده و همه ي بازيگرانش غير حرفه يي هستند. اين فيلم كوششي است تا ريشه هاي اجتماعي فاشيسم را از طريق سرگذشت پسري آلماني بازگويد . اين جوان كه ذهنش توسط نازيسم به انحراف كشيده شده است پدر عليلف خود را مي كشد و با مشاهده ي شكست آلمان خودكشي مي كند. فيلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ي شكست رسلّيني مي شناسد (او علاوه بر كارگرداني، فيلمنامه ي آن را نيز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئاليستي فيلم تحسين فراواني را برانگيخت. در هر حال، سرانجام روشن شد كه نئورئاليسم قابليت انتقال به كشورهاي ديگر را ندارد و عدم توفيق نسبي آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاري و هم از لحاظ انتقادي ـ گسترسش آن را محدود كرد و معلوم شد كه اين سبك نمي تواند فراتر از زمينه هاي تاريخي و اجتماعي كشور سازنده ي خود پيش برود. پس از اين فيلم رسلّيني ديگر فيلم نئورئاليستي نساخت، اما نطفه يي را كاشت كه سبكي معتبر در جهان سينما به وجود آورد.